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Michael Baute, Ludger Blanke und Stefan Pethke: Das Zen des Cowboys

Das Zen des Cowboys

Viel Road, wenig Movie: "the Straight story". Michael Baute, Ludger Blanke und Stefan Pethke diskutieren, ob sie David Lynch bei dieser Reise über den Weg trauen

von Michael Baute, Ludger Blanke und Stefan Pethke

Ludger Blanke: Ich habe den Verdacht, dass der Film es nicht ernst meint, dass er Schabernack treibt, mich auf eine schlaue Art an der Nase herumführt, mich zu Tränen rührt, aber eigentlich nichts anderes macht, als die Welt auf eine ähnliche Art schräg zu stellen, wie Lynch das immer schon in den anderen Filmen gemacht hat: Also mit Liliputanern drollige Tänze hinter Heizkörpern aufzuführen. Das ist in diesem Film auf eine vielleicht zurückgenommene Weise, doch immer noch deutlich vorhanden, auch durch diesen Rasenmäher, der auch ein geniales Lynch-Requisit ist: In dieser Maschine ist die Pflege und die Vernichtung der Vorgärten schon drin, und dann ist es tatsächlich ein Liliputaner-Traktor, mit dem sich der alte Mann auf den Weg nach Wisconsin macht.

Ist das jetzt ein Unglück, oder ist das meine Zickigkeit, dass ich es nicht anerkennen mag, wenn der Film mich an zwei so entgegengesetzten emotionalen Punkten packt, wie Mitleid und Rührung und Abscheu vor einem Zynismus? Es gäbe dann schließlich einen Reichtum an Bedeutung, eine Rätselhaftigkeit und eine Tiefe, die eben auch eine Bedingung eines Kunstwerks ist.

Michael Baute: Ich hatte erst mal den Eindruck, als wenn Lynch in diesem Film seine Verfahren in eine sanfte Ironie entlädt. Verfahren, die sonst immer emotional super aufgeladen sind.

Blanke: Aber Entladen ist sonst immer mit Blitz, Donner und Karacho verbunden! Der Anfang ist komplett ironisch, der Film fängt fast an wie "Blue Velvet", mit Einfamilienhaus, Vorgarten, Rasensprenger. Eine Ghosttown, umzingelt von modernen Landwirtschaftsbauten.

Stefan Pethke: Es gibt halt nicht diese Ameisen, das Grauen hinter den Radiatoren.

Baute: Es gibt aber dieses dunkle Stoßgeräusch, das man am Anfang hört. Da ist Alvin Straight umgekippt, aber das wissen wir noch nicht. So ein Geräusch würde in jedem anderen Film von Lynch erst mal nicht aufgeklärt, sondern unheimlich lange als Anwesenheit von etwas Anderem, etwas Bösem offen gelassen. Das soll man hier am Anfang auch denken, aber dann heißt es nur: Da ist halt jemand umgefallen, weil er alt ist, und weil er alt ist, wird er jetzt eine Reise machen.

Blanke: Wenn Straight sich auf die Reise begibt und zum ersten Mal die Stadt verlässt, gibt es eine Kamerabewegung, in der sich schon fast der gesamte Film abbildet: Da ist eine unendlich langsame Fahrt über die Straße, und während so eine Fahrt mit ins Bild fliegenden Mittelstreifen sonst immer Schnelligkeit und Kilometerfressen bedeutet, heißt sie hier: Langsamkeit. Dann fängt das Bild den alten Straight auf seinem Rasenmäher mit dem Anhänger ein, und die Kamera begleitet ihn ein paar Sekunden, und in dem Augenblick, in dem er aus dem Bild fährt, schwenkt die Kamera nach oben in den Himmel. Wir sehen ein nicht besonders interessantes Stück bewölkten Himmel, und das Bild bleibt ziemlich lange, vielleicht zehn Sekunden, stehen. Dann schwenkt die Kamera wieder zurück auf die Straße. Da hat sich Straight dann auf seinem Rasenmäher ungefähr 20 Meter weiter bewegt.

Genau in dieser Bewegung zurück auf die Straße liegt ein Verrat: Dieser Blick, den wir als Zuschauer aufnehmen, also der leere Himmel, die weiße Fläche, die von uns mit irgendwelchen Vorstellungen gefüllt werden soll, die ist im Grunde wirklich nichts anderes als die Zeit, die der Kameraschwenk braucht, um dort oben eine Pause zu machen und dann wieder runter zu kommen. Das ist ein Witz, über den ich in einem Film von Zucker/Abrahams/Zucker lachen will, aber hier ist das zynisch.

Pethke: Aber den Witz, und was daran funktioniert, kann man doch erst mal festhalten: nämlich das Tempo. Normalerweise erwarten wir den Helden in einer Staubwolke am Horizont, weil der so schnell weg ist. Aber hier kommt der alte Mann kaum zwanzig Meter weit, in diesem Hochschwenken. Das, was du darüber hinaus sagst, gefällt mir fast schon wieder. Man kann das in alle möglichen Richtungen deuten: Zurückkommen in die Wirklichkeit, das irdische Treiben - da passiert kaum was, die Veränderungen sind kaum wahrnehmbar.

Baute: Und warum hältst du das für einen Verrat?

Blanke: Weil der Film längst zu einem Rührstück geworden ist, und dieser Blick in den Himmel macht nur Sinn als ein Blick in einem Melodram oder als Witz darüber. Mit diesem Schwenk zurück auf die Straße macht sich Lynch lustig über den Traum seiner Hauptfigur. Und über unsere Sympathie dafür.

Wenn es ein Leitmotiv in allen Filmen von David Lynch gibt, dann ist es doch diese Vorstellung von einer fremden und grausamen Welt hinter den Fassaden des Kleinbürgertums: diese Fahrt durch die Grashalme in "Blue Velvet", nachdem der Vater beim Rasensprengen umgekippt ist, in so eine unglaubliche Insektenmaschinenwelt, mit Lärm und mit Tod und Vernichtung. Genau dasselbe gibt es in diesem Film in diesen Weltallbildern, die da immer wieder zu sehen sind. In diesem Nichts, in dieser Kälte.

Baute: Also du willst darauf hinaus, dass der Film die Fortsetzung des Lynch-Themas mit anderen Mitteln betreibt, dass er der Welt Fremdheit, Bosheit und Grausamkeit unterstellt, aber sich diesmal als Schnulze verkleidet.

Pethke: Ich sehe da was ganz anderes: Das ist ein wirklich freundlicher Film. Lynch zeigt das Fahren auf der Landstraße und dann das Glück, das es bedeutet, rechtzeitig vor dem Regen ein Dach unter einer Scheune zu finden. Also: gutes Timing, was auch heißt, dass Alvin Straights Reise unter einem guten Stern steht, das bedeutet dann eben auch der Sternenhimmel. Alvin ist ein alter Cowboy, und der Film ist irgendwie auch ein Alter-Cowboy-Zen. Durch diese Herbstlandschaft fahren, dieses Melancholie stiftende Sonnenuntergangs-Rotbraun, die Lebensabend-Metaphern: Etwas wird abgeerntet. Aber das alles in einem komischen und milde ironischen Licht. Rein über den Erzähl- und Bildstil wird das schon in so eine Milde getaucht.

Blanke: Ich hätte nichts dagegen, Lynch als Sammelbegriff von irgendeiner Ironie - die wir so schwer definieren können - außen vor zu lassen. Der Film, nein, die Geschichte als Rührstück hat ja zwei vorgeschobene Ambitionen: Zum einen diese Family-Value-Geschichte zu erzählen, wie wichtig die Familie ist und dass es ohne sie überhaupt nicht geht. Das ist auch der Anlass der Reise. Zum anderen - was noch wichtiger ist - diesen ersten Grundsatz der amerikanischen Geisteshaltung: Du kannst alles erreichen, wenn du dein Ziel nur mit aller Beharrlichkeit und Aufrichtigkeit verfolgst. Der Film will also irgendwas über diese beiden zentralen Inhalte Amerikas erzählen, und da fände ich es doch ganz interessant, zu gucken, was er am Ende tatsächlich über diese Werte erzählt, was am Ende davon übrig bleibt. Welche Moral er diesen Werten gibt oder welchen Wert dieser Moral.

Baute: Na ja, der Held erreicht sein Ziel, er ist glücklich. Es gibt ein Glücksbild, die Ankunft. Eine sprachlose Überwältigung ...

Pethke: Das ist mir aber ein wenig zu optimistisch.

Blanke: Ich finde, das ist alles extrem gebrochen. Was klug ist. Es ist ja auch eine kluge Position, die man diesen Werten gegenüber einnehmen kann. Der Film muss ja kein Propagandafilm für diese Werte sein.

Pethke: Aber die schlichte Moral des Films ist schon: Nähe, Verwandtschaft und Familie - als einzelner Zweig wird man geknickt, aber als Bündel kann man diesem Geknicktwerden widerstehen. Das erzählt Alvin Straight dieser Tramperin, die von zu Hause ausgerissen ist.

Baute: Die Tramperin, die am anderen Morgen ihre Lektion gelernt hat. Der Film behauptet, dass da eine einen Rat angenommen hat, wenn er das von ihr zusammengebündelte Reisig ins Bild nimmt. Die ganze Zeit wird aber nur "über" Familie als Utopie geredet. Entweder metaphorisch oder aber als Antrieb. Das ist nicht viel mehr, als ein Topos, den er abruft. Und das Ziel ist dann schon, auch in diesem metaphorischen Bild, so was wie Sprachlosigkeit.

Vorher gibt es halt immer so was wie eine Minimalkommunikation zwischen den Leuten, aber wir kommen ja auch aus dem Kino, trocknen unsere Tränen und sind erst mal etwas sprachlos und fragen uns: Was machen wir jetzt damit? Das wäre für mich eine Kritik an dem Film, dass er zum Schluss Sprachlosigkeit ins Bild setzt, die beiden Brüder brauchen nicht miteinander zu sprechen, die kennen sich schon so lange und können sich jetzt gemeinsam, aber bitteschön schweigend, die Sterne angucken.

Pethke: Der Film schlägt fast schon keusch die Augen nieder, wenn die beiden sich endlich begegnen.

Blanke: Solch ein Unglück mit der Sprache und dem Sprechen gibt es aber auch schon vorher, schon in Sissy Spaceks gepresstem Stottern, das wie ein Bellen daherkommt. Das, was sie sagen will, kann sie gar nicht fassen. Aber in dieser dadaistischen Verhandlung um diesen Greifarm im Kaufladen findet eine absolute Sinnentleerung statt.

Baute: Ich fand die Szene mit dem Greifarm ziemlich großartig. Dieser Greifarm - ein ganz einfaches, minimal designtes Objekt, blank geputzt und total funktional. Und was macht die Szene in diesem Laden damit? Zwei Leute verhandeln über dieses Ding, versuchen, sich gegenseitig übers Ohr zu hauen. Der Verkäufer nennt einen illusionär hohen Preis, in der Hoffnung, dass der alte Straight sagt: "Du spinnst. So viel werde ich dafür nicht geben." Aber der sagt: "Okay, das ist ein Deal."

Blanke: Ich hatte den Eindruck, dass der unter Preis verkauft wird. Aber egal, die Szene erzählt, dass Straight hartnäckig ist, gegen den hat man keine Chance.

Baute: Und das wird an einem völlig unaufgeladenen Objekt gezeigt.

Blanke: Eben gar nicht. So eine Prothese ist doch super aufgeladen. Da geht es eben nicht um ein Motorenteil, sondern um was? Was ist denn dieser Greifarm? Der ist doch ziemlich lynchhaft. So ein Verweis auf die Unzulänglichkeit, ein Ersatz für einen verlorenen oder abgestorbenen Arm.

Baute: Das finde ich gerade interessant. So ein Greifarm ist eigentlich ein Lynch-Objekt, aber wird das hier nicht entlynchisiert? Der ist einfach ein Hilfsmittel für einen alten Mann, der sich nicht mehr bücken kann.

Pethke: Lynch - und das ist eine Überraschung - probiert hier wirklich stärker einen Realismus aus, von der Fotografie. Wenn da nachts gecampt wird, ist da kein wahnsinnig sich verändernder Raum, der eigentlich etwas ganz anderes bedeutet. Sondern das soll bedeuten: in der Natur, nachts, am Lagerfeuer sitzen. Alles bedeutet nur das, was wir da sehen. Also keine symbolischen Räume mehr oder jedenfalls Räume mit sanfterer Symbolik.

Blanke: Finde ich auch. Der Film ist viel minimaler, straighter, slow. Der hat diese Hysterie nicht, die diese Filme sonst haben.

Baute: Das Böse ist nicht vorhanden. In den anderen Filmen ist immer irgendwo das Böse. Sei es in einem Menschen drin, sei es hinter dem Radiator, am Rande der Stadt oder im Ameisenhaufen in der Natur. In diesem Film wird das Böse vielleicht anzitiert, wenn mal ein Hirsch totgefahren wird. Aber es ist nicht irgendwo verborgen. Es ist alles total offen.

Blanke: Doch. Ich finde der Tod ist so manifest in dem Film, im Hintergrund.

Pethke: Aber nicht als etwas Böses. Als etwas Unentrinnbares, vielleicht.

Blanke: Das kommt als das Nichts daher. Daher auch dieses Bild vom Weltall.

Pethke: Das ist vielleicht der Ersatz für das Böse aus den vorangegangenen Filmen. Aber es ist nicht dasselbe.

Blanke: Aber ist das Nichts in diesem Film nicht grausamer als das Böse in den anderen Filmen?

Pethke: Weil es den Menschen nicht zum Maßstab hat und insofern inhuman ist? Blanke: Ja, absolut. Das Böse ist tatsächlich humaner. Deshalb finde ich den Film auch viel kälter als sonst. Auch wenn alle Zuschauer weinen.

Baute: Ich finde den lustiger. Es gibt da Zitate des Bösen. Der fährt diesen Berg runter, und man sieht im Tal das brennende Haus. Und man denkt: Oh je, das Böse! Und was ist los? Eine Feuerwehrübung. Alle sind froh darüber, dass der alte Schuppen abgefackelt wird. Jeder andere Lynch-Film hätte bedeutet: Im alten Schuppen sitzt mindestens das Böse: Dennis Hopper mit seiner Asthma-Maske.

Blanke: Alles Katastrophale wird aufgelöst und verschwindet. Aber ich weiß nicht, in was.

Pethke: Dem Zuschauer, der nicht wie wir bei Lynch sowieso schon mit singenden Zwergen und abgeschnittenen Ohren im Vorgarten rechnet, muss doch diese explizite und ausgestellte Langsamkeit und dieser Rasenmäher schon ziemlich suspekt sein.

Baute: Vielleicht, aber in den können wir uns ja jetzt schlecht reindenken.

Blanke: Ich streite nur den Mangel ab, über den du vorhin gesprochen hast: Weil der Film schon in der Anlage ganz bewusste Schrägstellungen hat, die dann aber auch Bestandteil der Geschichte sind. Ohne den Rasenmäher würde die Geschichte nicht funktionieren. Alvin Straight hätte kein Fortbewegungsmittel und müsste zu Hause bleiben.

Baute: Der Rasenmäher ist tatsächlich die einzige Möglichkeit, sich autark, ohne andere Hilfe fortzubewegen. Eine andere Art des Reisens kommt nicht in Frage.

Pethke: Der Rasenmäher ist auch ein Stellvertreter für Alvin Straight und dessen altes Herz. Das begleitet einen durch die ganze Geschichte, wenn der Rasenmäher eben an bestimmten Stellen ausfällt, am Anfang, dann kurz bevor diese natürliche Barriere überschritten werden soll, der Fluss und die Grenze zum nächsten Staat. Und kurz vor Erreichen des Zieles, da setzt der Motor noch einmal aus.

Blanke: Da findet dann aber auch so etwas Ähnliches wie eine Travestie statt. Dass dieser Gegenstand aus seinem trivialen Bedeutungszusammenhang herausgeholt wird und sogar mit sowas wie Glamour versehen wird.

Baute: Glamour würde ich nicht sagen.

Pethke: Erst mal ganz neutral gesagt, wird er natürlich für was anderes benutzt als das, wofür er ursprünglich gedacht war.

Blanke: Aber nicht nur für ein anderes, sondern auch für ein viel größeres und romantischeres Projekt.

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