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Ludger Blanke, Michael Baute, Stefan Pethke und Christian Petzold: Der Tag bricht an

Der Tag bricht an

»Nadia und der große Streik»: Ludger Blanke, Michael Baute, Stefan Pethke und Christian Petzold diskutieren einen Film, in dem starke Arme nicht nur die Räder, sondern auch die Zeit anhalten

von Ludger Blanke, Michael Baute, Stefan Pethke und Christian Petzold

Ludger Blanke: Aus deutscher Sicht kommt mir so eine Gewerkschafts- und Streiksituation sehr exotisch vor.

Michael Baute: Das ist der Streik von 1995 gewesen, der dem rechten Premierminister Juppé den Rest gegeben hat.

Christian Petzold: Das war ungefähr ein Jahr nach dem Wahlsieg von Chirac, der große Wendepunkt. Aber in Deutschland gibt es keine kulturelle Grundlage, um das zu verstehen. Gerade nicht im deutschen Kino-Raum.

Stefan Pethke: Die Geschichten, die man über Deutschland und über militantes linkes Engagement zu erzählen hätte, wären natürlich andere. Mir fällt bezeichnenderweise kein Film ein, der das überhaupt probiert. Für Frankreich komme ich natürlich auf Renoir. 1936, Front Populaire.

Baute: Ich finde interessant, wie der Film mit so großer Sorgfalt die Logistik dieses Streiks erzählt. Der fährt diese Informations- und Nahrungskette ab und nutzt das, um zu erzählen, wie Streik funktioniert, wie das eigentlich organisiert wird, was für Leute das sind und wie die Versorgung läuft - die Versorgung mit Informationen, mit Parolen und mit Brötchen.

Petzold: Ich finde nicht, dass sich der Film so aufbaut. Ich habe den Film so gesehen, dass der alle Situationen und Stationen versammelt, aus denen noch irgendeine Kraft bezogen werden kann, irgendein Treibstoff. Es gibt dieses Anhalten, Halberfrieren und dann das Zusammenkommen, aus dem die Protagonisten wieder Energie gewinnen. Der Film erzählt 20 Minuten lang, wie die Gruppe im Kleintransporter kein Benzin bekommt und dann in 20 Sekunden, wie sie plötzlich doch einen Kanister auftreibt.

Deswegen glaube ich, dass es weniger um Streikbewegung, Organisation und Logistik geht, sondern darum, zu zeigen, wo Streik aufhört, wo es Bewegungslosigkeit gibt, wo die Leute nicht mehr weiterkönnen, wo dann sogar ein Streikbrecher eine Streikende mitnimmt im Auto, die Jazzmusik ausgestellt wird und Ansätze eines Gesprächs zustande kommen. Der Film gewinnt eben aus dem Schweigen und dem Nicht-Funktionieren seine politische Kraft. Das ist der Unterschied zu den zwanziger Jahren, wo die Logistik als erstes dasteht und dann die Schicksale sich in den Streik einbinden.

Blanke: Der Streik war doch etwas sehr Archaisches. Was da im Hintergrund dieses Melodramas um die Mutter, die den Vater ihres Kindes sucht, abläuft, ist doch auch zu verstehen, ohne dass man die realen historischen Ereignisse parat hatte. Da war auch nichts Agitatorisches. Die Figur der Nadia relativiert den Streik, und zwar erheblich. Da waren dann plötzlich die Streikenden die Privilegierten, die um eine Luxusmarge in ihren Löhnen und Gehältern kämpfen. Das habe ich noch nie so deutlich dargestellt gesehen, jedenfalls nicht im Kino.

Petzold: Historisch war die Arbeiterbewegung eine sehr disziplinierte Bewegung, die sich immer wieder mit dem so genannten Lumpenproletariat - heute würde man wohl White Trash sagen - auseinander setzen musste. Das ist also nichts Neues. Gerade das Lumpenproletariat wurde ständig gegen die Arbeiterbewegung benutzt. Und nicht umsonst wird in dem Film so oft Le Pen erwähnt.

Pethke: Bemerkenswert ist, dass der Film ganz ohne Klassenkampf-Antagonisten auskommt. Da gibt es keinen Fabrikboss mehr, nicht einmal Polizisten.

Blanke: Selbst der Streikbrecher, der nur für kurze Zeit ein Streikbrecher, möglicherweise sogar ein Rechter ist, wird dann plötzlich geküsst.

Pethke: Also geht es um eine Auseinandersetzung innerhalb einer Klasse: »Wir müssen untereinander eine Position, unsere Position klären.« Selbst die Infragestellung durch den White Trash ist Bestandteil dieses Selbstverständnisses, das fast schon eine Solidaritätsadresse ist: Von denen wollen wir uns nicht abgrenzen, sondern die gehören dazu, die werden eingebunden.

Petzold: Dieses »Alle Räder stehen still, wenn dein starker Arm es will«, das gibt es so nicht mehr, das ist nicht mehr sichtbar. In dem leeren Bahnhof assoziiert man nicht mehr: Hier streiken Arbeiter und die Bänder stehen still. Man assoziiert die Nachtstunden zwischen zwei und vier, diese merkwürdige Zeit ohne Zugverkehr. Oder die Situation in dem 24-Stunden-Supermarkt: Da herrscht eher eine unwirkliche Atmosphäre, in der die Streikenden aus der Gruppe hin- und herdriften.

Pethke: Das ist natürlich der Ort der Globalisierung, der McJob-Ort.

Blanke: Der dann plötzlich zu einem metaphysischen Ort wird, wo Liebeserklärungen stattfinden, die nicht funktionieren.

Pethke: Das ist ein Ort, an dem die Auseinandersetzung gesucht wird. Ich glaube, der Film versucht, Militanz als Aufforderung zur Aktivität zu definieren. Aktivität im Kopf, in der Kommunikation.

Blanke: Das wäre ja noch ein Rest von Agitation. Ich sehe da zwar auch Bilder und Sätze, die dem entsprechen würden, aber die werden immer wieder zurückgenommen und relativiert. Mir kommt da so ein existenzialistischer Begriff wie »Geworfensein«.

Petzold: Ich würde lieber »metaphysisch« beibehalten. Ich finde, dass die Triebkraft, also die linke Energie, in diesem Film in keiner Weise auf irgendeine Utopie gerichtet ist, sondern eher auf einen Konservatismus. Das ist auch Thema der Gespräche und auch Thema des Films, nämlich anzuhalten, etwas zum Anhalten und zum Nachdenken zu bringen. Das Lied, das die beiden Frauen am Lagerfeuer der Streikposten singen, handelt ja auch davon.

Baute: »Retiens la nuit«, zugleich der Originaltitel des Films: »Halte die Nacht an«.

Petzold: Das tut der Film auch, der hält die Nacht unheimlich lange an. Und lässt dann die Demonstration am nächsten Tag ins Weiße gehen, wie ein unbeschriebenes Blatt. Das heißt: Beim Anhalten bilden sich neue sinnliche Wahrnehmungen oder eine neue Physis. Aber das Ungewisse, das bricht mit klassischer linker Terminologie. Andererseits: Gerade weil der Film an einem Morgen aufhört, ist er doch wieder Teil des traditionellen linken Kanons: »Dem Morgenrot entgegen, ihr Kampfgenossen all!« Die ganzen linken Bilder, die bisher aufgeladen waren mit Propaganda oder Agitation, die fährt der Film noch mal ab - aber ganz privat.

Pethke: Was mir einzigartig vorkommt an dem Film, ist, wie er seinen realistischen Stil mit Standards des Lehrstücks versetzt. Ich sehe nicht so sehr die Grenzen eines Streiks gezeigt, sondern eine Routineaktion einer Gruppe dadurch verändert, dass eine fremde Person hinzutritt. Eine Gruppe von streikenden Gewerkschaftern nimmt Nadia, diesen Drop-out, mit. Das ist die erzählerische Struktur. Mit Hilfe dieser nicht zur Gruppe gehörenden Person dringt der Film in die Materie des Streiks ein und reißt dabei die Gruppe aus ihren Gewohnheiten.

Petzold: Das ist ja ein klassisches Verfahren, jemanden von außen einzuführen in eine Geschichte, der dann eine Katharsis hervorruft. Alles kommt in eine Bewegung. In Pasolinis »Teorema« gibt es die Figur des Gastes, der in eine bürgerliche Familie eindringt und sie nachhaltig verstört. Deswegen fand ich auch den Moment so großartig, als der Gasheizer auf Nadias Oberschenkel fällt: dass sie Blut hat und organisch ist und nicht nur ätherisch, und auch sofort rumkrakeelt. In dem Moment hört sie auf, Idee zu sein.

Und dann gibt es in dem Film eine Konzeption, einfach zu sagen: Es ist Nacht. Alle Personen in der Geschichte versammeln sich immer wieder um irgendeine Lichtquelle: Öltonnen, in denen was brennt, ein kleines Büro, ein Treffen unter einer Straßenlaterne. Auch im Innern des Autos hat man das Gefühl, dass die Figuren sich immer dorthin bewegen, wo ein Lichtstrahl hinfällt. Als ob die Leute das Licht brauchten. Und nur dadurch, dass die Leute so eng zusammen sind, passiert so etwas wie Reibung. Dadurch hatte man immer das Gefühl, dass das ein natürliches Licht ist.

Baute: Wenn dann der Morgen da ist, gibt es eine Einstellung mit einem Fahrradfahrer in rotem Anorak. Die Unschärfe dieses Bildes war unglaublich erschreckend. Das Bild hatte plötzlich eine viel stärkere Materialität. Plötzlich ist Licht da.

Petzold: Das ist das erste Tagbild des Films, ein harter Bruch, der ankündigt: Die Welt ist wieder da.

Blanke: Was ist der Vorder- und was der Hintergrund in diesem Film? Wir haben einmal dieses Gesellschaftsbild vom Streik, der da stattfindet, und dann dieses private Drama von der geworfenen Nadia, die mit ihrem Kind den Vater sucht.

Petzold: Stimmt das denn mit Vorder- und Hintergrund? Ich finde eher, dass in dem Moment, wo die melodramatische Bewegung auf den Streik trifft, sich beide auf dem gleichen Tableau befinden.

Pethke: Statt gesellschaftliche Verhältnisse am Privaten deutlich zu machen, lässt der Film private Verhältnisse sich aus einem gesellschaftlichen Ereignis heraus entwickeln. Alle Geschichten dieser Erzählung - und auch die Liebe - entstehen in dieser Streikbewegung, jeder ist in sie involviert. Der Streik wäre nicht mehr als ein Hintergrund, wenn die Figuren - wie sonst in vielen französischen Filmen - endlos über zwischenmenschliche Beziehungen reden würden. Das tun sie aber nicht. Hier reden die handelnden Personen fast ausschließlich über Politik. Sie reden über Politik, wie sonst in französischen Filmen über die Liebe gesprochen wird.

Blanke: Ich habe einen anderen Eindruck: dass es da etwas gegeben hat wie zwei verschiedene Redeweisen, die politische und die private, die eben gerade nicht zusammenkommen. Dass es also keinen Kommentar der privaten Geschichten zu den politischen gab, sondern etwas Rituelles, das schon in diesem Politischen drinsteckte, während in dem anderen Bereich jeder wirklich um eine Sprache und um Verständlichkeit kämpfen muss, damit er verstanden wird, im privaten Bereich, in diesem emotionalen und libidinösen Bereich.

Der Film hat wirklich dieses Wunder geschafft, dass er beide Sachen auf eine Bühne bringt. Vielleicht weil er nur den Ausschnitt einer Nacht erzählt, die natürlich diese soziale Tiefenschärfe nicht hat, durch die der große Konflikt, der Anlass für den Streik visualisiert würde. Der wird ja nur zitiert und nicht dargestellt. Die existenzielle Bedrohung der Eisenbahner wird nur in den Parolen behauptet. Man kann sie nicht sehen, man muss sie glauben. Das wird im Film nicht mehr dramatisiert oder zu etwas Spannendem gemacht, sondern in einer Beiläufigkeit und in einem Dokumentarismus mitgenommen, als ob er das zum 150. Mal filmte.

Nadia ist da wie eine doppelte Außenseiterin. Denn die Streikenden sind ja schon im Grunde Außenseiter der Gesellschaft, aber sie stellen trotzdem so was wie eine Familie dar. Nadia aber sucht eine andere Familie und dazu braucht sie den Vater ihres Kindes. Das ist doch ein unglaubliches Drama, oder? Glaubt ihr denn, dass das geht zwischen ihr und dem Gewerkschafter Jean-Paul? Sie betrügt ihn ja noch, bevor sie seine Liebeserklärung erwidern kann.

Petzold: Das ist so eine Liebesklugheit, die nur französischen Autoren einfallen kann. Eigentlich ist das ja richtig für die Erzählung: dass man den einen liebt, aber mit dem anderen schläft.

Pethke: Das ist das Gute an der Inszenierung, dass im richtigen Moment Dinge in der Schwebe gehalten werden. Da gibt es viele Szenen, die das Kino, das Empfindungen vorschreibt, auch interessieren, aber ganz anders auflösen würde.

Petzold: Hier gab es keine dramatisierenden Akkorde.

Baute: Ein Verfahren, das mich an Jean Renoir erinnert hat, wenn er - wie in »La Règle du jeu« - die Leute sehr intensiv in einer geschlossenen Situation festhält und dann die Auflösung nicht betreibt, nicht zu wissen vorgibt, was mit den Personen geschehen wird.

Blanke: Der Film erinnert an »Gibt es Weihnachten Schnee?« von Sandrine Veysset.

Baute: Ja, der Film hat dieselbe Kamerafrau, Hélène Louvart.

Pethke: Ich könnte mir vorstellen, dass von Louvart eine Menge Inszenierungsideen kommen. Ich glaube nicht, dass eine Regie mit so großer Präzision ihre Bildinszenierungs-Philosophie vermitteln kann.

Baute: In ihrem Film »Demain et encore demain« macht Cabrera selbst zwar auch sehr schöne Bilder mit der Hi-8, aber da hat sie ein ganz anderes Programm. Das ist ein sehr subjektiver Tagebuch-Film, mit einer Menge Text auch.

Blanke: Aber wieder zurück zu »Nadia«. Ich war verwundert, wie es möglich ist, dass Bilder funktionieren können, die eigentlich so wenig erzählen, außer: Fahren, Schauen, Anwesend-Sein.

Baute: Das merkt man ja auch bei dem Exkurs, den der Film macht. Als die Gewerkschafterin Claire in den Wagen des Streikbrechers steigt und der Film seine Geschichte verlässt, um in einem Minimalprogramm die Annäherung zwischen diesen beiden Figuren zu erzählen, in Schuss-Gegenschuss, mit Zwischenbildern der Straße, die sie entlangfahren.

Pethke: Gleichzeitig gabelt sich die Geschichte an genau dem Punkt, wo auch inhaltlich das Scharnier liegt, nämlich, als Claire begreift, dass ihr Mann der Vater von Nadias Kind ist und sie sich dem Streikbrecher nähert - ein privater Akt, gleichzeitig aber auch ein politischer Integrationsversuch. Und wenn das etabliert ist, geht der Film wieder zurück in die Hauptgeschichte, die dadurch noch mal neu aufgeladen ist.

Blanke: Es gibt ja diesen Begriff von Verrat, der in dem Film immer wieder eine Rolle spielt: bei Gérard, der seine Frau und auch sich verrät und Nadias Kind im Stich lässt; bei Nadia, die mit dem bärtigen Serge schläft; und auch, wenn der Streikbrecher geküsst und geliebt wird von Claire.

Baute: Vielleicht wird Verrat hier umdefiniert. Wenn Nadia mit dem anderen schläft, wird ihr Verrat zu so was wie einer Prüfung, ob die Liebe mit Jean-Paul auch wirklich hinhaut.

Pethke: Die Entscheidung wird sozusagen solider gemacht.

Baute: Passiert so was auch auf der politischen Ebene?

Pethke: Der Streikbrecher wird dargestellt als jemand, der nicht zugeben will, dass er Le Pen wählt. Was ja auch einer realen Situation entspricht in Frankreich: Bei Umfragen ist der Front National immer unten und nach den Wahlen staunen dann alle. Es ist nicht hoffähig, sich dazu zu bekennen. Der Film greift das auf und stellt fest: »Es gibt Leute, die uns in diese Richtung verloren gegangen sind.« Und das Drehbuch schreibt sich zumindest den Wunsch rein, dass diese Leute zurückzugewinnen sind.

Baute: Dieses »Tous ensemble«, alle gemeinsam, das immer wiederholt wird.

Pethke: Alle Slogans, die in dem Film auftauchen, sind immer auch Reflexe einer bestimmten Wirklichkeit, nämlich der, wie gesprochen wird, wie das linke Gemeinschaftsgefühl wieder hergestellt werden soll.

Blanke: Aber ich sehe trotz des Morgens, der da anbricht, nicht die Utopie davon, dass diese Deutlichkeit, die es vielleicht einmal in den gesellschaftlichen Positionen gab, wieder herstellbar wäre. Ich sehe da schon eine relativ große Verzweiflung an der Unmöglichkeit, irgendeinen klaren Satz zu äußern.

Pethke: Eine These: Der Film sagt: Wenn wir anfangen, so zu denken, dass man die anderen irgendwie verstehen muss - Richtung Regierungsbeteiligung und so weiter -, dann werden wir aufgerieben. Wir müssen uns mit uns selbst beschäftigen, unsere eigene Position klarmachen. Wenn uns das gelingt, dann haben wir auch eine Macht, Dinge zu verändern.

Also müssen wir uns mit uns selbst, mit diesem Gruppenzusammenhang befassen. Es gibt noch Handlungsspielraum, es gibt da den Mann auf der Rechten, der ins Wanken gerät, der zur Demonstration kommt und sagt: Ich gehe nicht weiter mit, das wäre nicht ehrlich, so weit bin ich noch nicht. Da geht es um Festigung der Gruppe - also um einen agitatorischen Impetus.

Blanke: Es gibt in dem Film keine Fernsehbilder oder Zeitungstitelseiten über die Gegenseite und auch am Schluss weder einen Titel noch eine Tafel, die sagt: Eine Woche später ist Juppè zurückgetreten. Das wäre ja problemlos herstellbar gewesen, kommt aber nicht vor. Merkwürdig, oder?

Pethke: Der Film will nicht erzählen: Danach wurde alles besser. Ich finde das auch ganz klug. Da hat mal etwas funktioniert, das hat den Machtwechsel zu Gunsten der französischen Sozialisten eingeleitet. Aber in dem Moment, den der Film abbildet, war das absolut nicht klar. Es ging schon darum, über Zweifel und ungenaue Positionsbestimmungen zu sprechen. Insofern ist die karge Antwort auf die Frage, was Linkssein ist, nämlich »Gleichheit«, auch wieder ganz schön. Weil diese Position keinen Gegner braucht, bzw. der Gegner ist der, der sich gegen dieses Ideal richtet. Also: Jede Struktur oder Situation, die Ungleichheiten fördert, ist unlinks.

Blanke: Aber diese Gleichheit existiert ja nicht in dem Film. Die herabwürdigende Szene, in der die Gewerkschafterin Claire Nadia 100 Francs gibt, macht das ziemlich deutlich. Und auch vorher gibt es mehrere Szenen, in denen ganz klar wird, was für große Schwierigkeiten die Gewerkschafter haben, wenn da jemand auftaucht, für den sie plötzlich Privilegierte darstellen.

Baute: Da werden die Zweifel, die die Linke über sich selber hat, produktiv gemacht. Diese Zweifel führen nicht zu einem Aussteigen aus dem Projekt der Linken.

»Nadia und der große Streik« von Dominique Cabrera, F 1999. D: Ariane Ascaride, Mirilyne Canto, Thierry Frémont, Philippe Fretun u.a.; 4. März, 22:35 Uhr, arte

Weitere Termine der arte-Reihe:

»Der kleine Dieb« von Érick Zonca, F 1998; 3. März, 20.45 Uhr

»Café in Flammen« von Pierre Salvadori, F 1999; 10. März, 20.45 Uhr

»Vaters Reich« von Sébastien Lifshitz, F 1999; 15. März, 00.10 Uhr

»Die Studentin und der Präsident« von Tonie Marshall, F 1999; 17. März, 20.45 Uhr

»Die ehrliche Diebin« von Claire Devers, F 1999; 24. März, 20.45 Uhr

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