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Michael Baute, Ludger Blanke, diedrich diederichsen, Antje Ehmann, Harun Farocki und Stefan Pethke: Paul Verhoevens »Hollow Man«

Was du nicht siehst

Nervende Effekte, ikonische Bilder oder einfach nur Shit? Über Paul Verhoevens »Hollow Man« sprechen

von Michael Baute, Ludger Blanke, diedrich diederichsen, Antje Ehmann, Harun Farocki und Stefan Pethke

Stefan Pethke: Warum heißt der Film eigentlich »The Hollow Man«, der hohle Mann, wenn es um Unsichtbarkeit, um einen invisible man, geht?

Ludger Blanke: Aber der »hohle« Mann stimmt doch auch, oder? Ich finde, das ist das zentrale Thema des Films und nach »The Perfect Storm« die gelungenere Demontage eines männlichen Archetypus.

Diedrich Diederichsen: Wieso Demontage? Der ist doch super-intakt, der Archetypus. Der Held wird halt tot gemacht am Schluss, weil Männer gefährliche Bestien sind, aber das heißt ja nicht, dass der Archetypus irgendwie angegriffen wird.

Blanke: Der wird erzählt. Ob der Held dann vernichtet wird oder überlebt, ist nicht so wichtig. Vielleicht ist das auch nur das Stereotyp des testosterongesteuerten Mannes im ausgehenden 20. Jahrhundert.

Diederichsen: Als was verstehst du das »Hollow Man«? Der Mann ist eine hohle Type geworden schlechthin?

Blanke: Hohl, leer, stumpf.

Michael Baute: Es gibt die Vergewaltigungsszene, die in dieser subjektiven Einstellung gedreht wird, wo Sebastian die Nachbarin ...

Diederichsen: Die hat er aber nur erschreckt, sagt er dann nachher diesem Menschen, dem er vertraut in dieser Verbal-Erotiker-Gemeinschaft, diesem anderen Heini da, dem Penthouse-Gucker, dem gegenüber ist er ehrlich, dem sagt er: »Ich habe das Mädchen vielleicht ein bisschen erschreckt.«

Antje Ehmann: Diese Szenen bleiben auf einer pubertären Ebene. Wie bei Jungs, die sich vorstellen: »Au, wäre das geil, wenn ich eine Brille hätte und dann sind alle nackt!« Auf dem Level hat das stattgefunden und ist auch nicht darüber hinausgegangen.

Blanke: Das war mehr als eine Voyeursphantasie. Wenn Caine sie nicht vergewaltigt hat, dann vergewaltigt sie der Zuschauer, der männliche Zuschauer. Das ist eines der Themen. Die Titelsequenz verspricht aber was völlig anderes.

Diederichsen: Die ist in Auftrag gegeben worden, und da ist jemand falsch gebrieft worden. Da ist gesagt worden: »Wir machen hier was mit Bio und Genen und neuen Technologien. Machen Sie uns mal einen Vorspann.« Der hat gedacht, ach so, nehmen wir diese Ästhetik, und hat nicht an das ganze Verhoevensche, immer so etwas Brutale, Eckige, Erzwungene gedacht. Das ist viel zu pastellig und viel zu zart, viel zu ambient und wässrig.

Blanke: Ich fand es sehr schön, aber es brachte einen auf eine völlig falsche Fährte. Wenn Sebastian zum ersten Mal am Computer diese Gentechnik konstruiert, da weiß man doch schon, da wird sich der Film keine große Mühe geben, mit diesem Thema noch groß weiterzuarbeiten.

Diederichsen: Stimmt. Auch diese Sache mit den Herzfrequenzen. Da sagt die Tierärztin immer: 130! 140! Dabei läuft aber die ganze Zeit die super-sichtbare Anzeige in riesigen Ziffern - die liefen aber viel schneller, die waren schon bei 170.

Harun Farocki: Zur Frage der menschlichen Agency war das ein toller Beitrag. Hochbezahlte Ärzte scheinen immer so an Geräten zu stehen wie ein Tankwart und zu rufen »Oh, oh, oh! Weg da! Achtung!« Auch die Geräte, die ganz dringend gebraucht wurden, die standen sieben Meter weit weg.

Baute: Das hat was mit der Uneleganz des Films zu tun, dass immer wieder alles verdoppelt wird, dass immer alles, nachdem man es sieht, nochmal gesagt, bestätigt und einem eingebläut wird.

Blanke: Mir scheint, dass der Film in so einer allegorischen Ikonografie sein Interesse und eine Erfindungslust und auch einen Reichtum hat. Da ist so eine Großaufnahme dieses Kusses von Elisabeth Shue und dem halb vorhandenen Mann, der dann zurückgestoßen wird und in dieses Fegefeuer fliegt oder in dieses Höllenfeuer. Dann gibt es diese Bilder der Entblätterung des Körpers - bis zum Schluss nur noch ein klopfendes Herz auf dem Tisch liegt -, die Blicke des Unsichtbaren in den Spiegel. Dass das Drehbuch wirkt, wie in der Retorte hergestellt, steht dazu aber in keinem Widerspruch.

Diederichsen: Es ist immer so buchstäblich. Eine Idee wird aber auch 10oprozentig so inszeniert, wie dieses Bild beschrieben worden ist. An diesem Bild mit dem Kuss mit dem komischen durchsichtigen Mann, da ist dann sowas unfreiwillig Komisches, wo man denkt: Naja, das ist auch nicht ganz unfreiwillig komisch. Zum Beispiel die Szene, wo die Tierärztin die Blutkonserven verschüttet, um über die Fußpuren den Unsichtbaren sichtbar zu machen. Es gibt das Wort bloodshed, dann zeigen wir das doch mal. Im Vergleich zu früheren Filmen ist eine Art von Buchstäblichkeit, die auch Raum für Humor schafft, zurückgedrängt worden.

Blanke: Und was ist mit den Bildern der menschlichen Oberfläche - wie dieses Thema der Haut, die feucht ist und sich abbildet mit Dampf, Blut, Plastikmasse, da behauptet wird? Also die Augen und die Münder, die ausgeschnitten werden aus der Plastikmasse - fast schon wie bei Buñuel. Ich habe mich relativ schnell davon gelöst, der Geschichte irgendeine Relevanz beizumessen und war neugierig auf das nächste Ergebnis dieses visuellen Diskurses.

Diederichsen: Das stimmt schon, dass diese Haut-Oberflächen-Geschichte das einzig kohärente oder wiederkehrende Motiv ist, das einigermaßen ungewöhnlich war. Aber das war's dann auch damit: Man kann die Haut mit Wasser bespritzen oder mit Schleim beschmieren, sie gibt nicht nach. Und da drinnen stecken wir Menschen usw.

Farocki: Meine These ist wirklich: Diese Jungs vergeuden ihre ganze Energie auf ihre Effekte, wie bei »Matrix«. Wenn man von der Haut handelt, dann müsste man doch irgendwie die Haut in verschiedenen Situationen zeigen. Das hat man doch schon mal gesehen, dass der Mensch anders aussieht in verschiedenen Stimmungen. Das machen doch heute schon ganz billige Filme, dass man davon irgendeine Wahrheit sieht, wie jemand aussieht, der aufwacht, oder was es heißt, leicht verschwitzt zu sein. Da ist ja nichts davon zu sehen. So wie diese Räume, die mich so besonders angeödet haben, diese Wissenschaftler-Räume, wo die Glasscheibe auch nie zu sehen war zwischen den Dingen, die hat ja nicht mal halb reflektiert oder zu einem Achtel, sondern die war einfach nicht da. Und das ist bei allem so, dieses absolute Desinteresse am Konkreten, weil es so bestaunenswert sein soll, dass Blut durch die Luft fließt.

Blanke: Das ist ein grundsätzliches Problem bei Filmen, die zum großen Teil digital hergestellt werden. Alles, was in so einem Bild zu sehen ist, ist bewusst hineingelegt worden, und es gibt keinen Mehrwert, den man da als Zuschauer rausholt. Es gibt keine Wirklichkeit, keine Welt, die sich da irgendwie abbildet. Alles ist ein Gedanke, den - weil es eben eine Bastelaktion ist - irgendwelche Bastlerseelen da hingebaut haben. Zu einem frühen Zeitpunkt muss man ein Drehbuch festgeschrieben haben, da gibt es auch keine Entwicklung mehr. Wenn man fragt: Warum ist »Hollow Man« so arm da drin, dann scheint das der Hauptgrund dafür zu sein.

Farocki: Genau, weil man das nicht mehr ändern kann, die Kollektion bis zum Herbst.

Blanke: Das Problem ist nicht, dass dieser Schauspieler mit dieser Gummimaske rumläuft, sondern dass im Grunde fast jeder Dialog, der mit diesem Unsichtbaren oder mit diesem Maskierten geführt worden ist, mit irgendwelchen Dummies, mit Puppen, mit Garnichts geführt worden ist. Diese Bilder sind danach reinkopiert worden.

Aber was ich wirklich nicht verstanden habe: Sebastian, der ja ein Genie sein soll, wird unsichtbar und verliert dann auf der Stelle die Lust, hinter dem Computer zu sitzen und tolle Gentechnik zu entwerfen. Warum der dann plötzlich Patient und bettlägerig ist und nur auf Grund seiner Unsichtbarkeit ...

Diederichsen: Vor allem, wenn Not am Mann ist und er gerettet werden muss. Normalerweise sieht man dann doch tatsächlich die Dämonen an ihrer eigenen Rettung arbeiten ...

Pethke: Sebastian steht eben nicht wie Jekyll/Hyde mit sich selbst im Widerspruch.

Baute: Ich glaube, es gibt so interne Begründungen: In dem Moment, wo er nicht mehr in den Spiegel schauen kann, ist er auch kein moralisches Wesen mehr. Da gibt es doch so einen Satz dazu. Er ist kein moralisches und auch kein teamfähiges Wesen mehr. Teamfähigkeit wird ihm ja sowieso nicht zugeschrieben.

Blanke: Das ist doch eine schöne Idee.

Baute: Ja gut, aber das ist halt so ein Satz. Das wird ja nicht entwickelt in dem Film.

Pethke: Im Grunde ist das, was wir sehen, eine Entmaterialisierung. Eigentlich dürfte Sebastian - wie es der Titel ja auch definiert - gar nicht mehr existieren, das ist nicht ganz zu Ende gedacht.

Blanke: Nein, das ist eben ein Paradox.

Pethke: Genau, er ist eigentlich seines Körpers entkleidet, der ist aufgelöst. Anhand der Ins-Bild-Setzung dieses Prozesses ist klar, dass da eigentlich nichts mehr sein dürfte. Trotzdem geht es in dem ganzen Film darum, dem über eine Sichtbarkeit den Körper zurückzugeben. Das ist doch schon ziemlich beeindruckend als Effekt, wie sich das auf- und wieder abBaute.

Diederichsen: Wenn sich das jetzt auch auf Männlichkeit beziehen soll - also: Die Männlichkeit ist nur eine Rüstung und hat keinen Kern ...

Blanke: Nicht Männlichkeit, sondern eine gesellschaftliche Idee davon und ...

Diederichsen: Ich dachte jetzt, dass man so sagt: Die männliche Pose ist eben eine Pose, und die Metapher dafür ist der Körper. Wenn man dann diese Metapher auszieht und dematerialisiert, dann steht man eben vor dem Problem, dass es keinen Kern gibt, oder sowas.

Blanke: Das habe ich aber anders interpretiert. Das, fand ich, ist eine überraschende These des Films, dass die Intimität und das Ich sich nicht im Körper abbilden, sondern dass der Film es schafft, den Körper als etwas zu behaupten, das eigentlich der Gesellschaft gehört und eine Beziehung zu der Umgebung herstellt. Ohne das funktioniert das nicht, ohne die Schnittstelle zur Gesellschaft verliert diese Figur ihre Substanz. Ob das jetzt ein männliches oder ein weibliches Ich ist, ist eigentlich egal, hier ist es halt ein männliches.

Pethke: Der Körper ist halt auch immer da, das ist auch ein materialistisches Bekenntnis: Jemand versucht da, an jemandem anzudocken, denn die Gesellschaft stellt den Körper ja auch irgendwie her, ohne die gibt es ja gar nix.

Ehmann: Aber da gefällt mir das mit dem Spiegel doch schon besser, dass es nicht um Körper geht, sondern um Blicke. Ohne Spiegelstadium keine Ich-Bildung, und der Körper ist nur ein Symptom von Sichtbarkeit.

Farocki: Ja, und Augen als Sitz der Seele und sowas.

Diederichsen: In dem T.S. Eliot-Gedicht, das ich mir gestern Abend noch mal angeguckt habe - »The Hollow Men«, also Plural -, geht es auch um so Grenzfiguren zwischen Leben und Tod, und zwar dann auch unter anderem in dem Bild der Vogelscheuchen. Das ist ganz klar, dass das auch mitgemeint ist, das ist mit ein Grund, warum das so heißt, das ist ein sehr bekanntes Gedicht im englischen Sprachraum. Dass diese Wesen, die nur ausgestopft sind, so ein leises Gemurmel miteinander haben. Und dann kommt, so gegengeschaltet in einer anderen Type, das Vaterunser am Schluss, in das Vogelscheuchengemurmel, dein Reich komme.

Farocki: Wir haben gestern auf tm3 von Jacques Demy »Model Shop« gesehen. Da gibt es eine Szene, wo der Held mit einem Sportwagen durch Los Angeles fährt und irgend sowas wie Bach hört. Dann schaltet er das aus, die Musik ist zu Ende und er überquert die Straße. Und dann fährt ein Auto vorbei, das den gleichen Sender hat, da hört man die Musik für eine Sekunde nochmal als Fortführung des Motivs. Das finde ich an Wiederhall und an Realitätsbehauptung, die man nicht glaubt usw., so viel toller als An-die-Scheibe-Hauchen oder ich weiß nicht, was hier alles stattgefunden hat. Die Demy-Szene ist auch ein viel besseres Bild für Spiegelung, für Verhältnis zur Welt oder so.

Blanke: Das ist ja ein Industrieprodukt, das wir gesehen haben, anders als »Model Shop«. Aber findet ihr nicht, dass Verhoeven noch einer der wenigen ist, die in die Herstellung dieser Industrieprodukte eine Kraft legen können, die die Qualität der üblichen Industrieprodukte dann doch übertrifft?

Diederichsen: Das Geheimnis von Paul Verhoeven ist, dass er eigentlich eine Nummer - ich glaube, so muss man's nennen - unzivilisierter, stumpfer, blöder und reaktionärer ist als Hollywood, dass er einfach dummfrech ist und dass die Hollywood-Konvention eigentlich humaner und komplizierter ist. Und dass dieses gewalttätig-blödsinnige, dummfreche Umgehen mit dieser Konvention ganz interessante Effekte in manchen seiner Filme ergibt. Ein bisschen ist da vielleicht auch drin von Humor oder fremdem Blick auf Hollywood. Wahrscheinlich ist es in erster Linie genauso, wie es der Typ im Film sagt: »Ich halte mich hier nicht an Vorschriften, ich mache das jetzt mal ganz direkt.« Selbstporträt. Es gibt manchmal den Effekt, dass ein rechter Regisseur sozusagen, also ein Regisseur, der rechts von Hollywood steht, dabei auch mal in manchen Fällen, bei manchen Projekten eine ganz gute Kritik produziert. Aber im Prinzip steht er da und macht das von da aus, als Rechter oder Primitiver oder sonstwas. Ich denke, dass eine normale Mainstream-Schmonzette tausendmal subtiler ist als dieser Film, mehr versucht, einem mehr zu bieten, einen mehr beim Detail, bei der Stange zu halten, als das hier der Fall ist.

Pethke: Aber so ein Van Damme-Film ist halt noch viel, viel stumpfer.

Diederichsen: Es ist natürlich auch so, dass zu einem bestimmten Zeitpunkt so ein Verhoeven-Blick den Effekt hatte, den man von gutem Trash kannte: dass damit eben einfach wirklich gezeigt wurde, wie was funktioniert. Und das ist einfach eine Konstruktion von mir, dass ich mir vorstelle, dieser Umgang mit Hollywood bei Verhoeven oder dieser Umgang mit Konventionen hat nichts von der alten Idee eines ambivalenten Verhältnisses dazu, die auch mit ein bisschen Liebe, ein bisschen Aufklärung und Subversionsphantasie zusammenhängt, sondern dass der eben vollkommen post-illusionär einfach nur ein affirmatives Verhältnis dazu hat und nur noch ein bisschen kraftvoller, aggressiver, primitiver damit umgehen will. Aber ich glaube auch, das Problem bei diesem Film ist, dass das, wogegen Verhoeven seine primitive Aggression normalerweise richtet, ansonsten immer ein relativ fertiges Genre ist, in dem alles so stimmt. Hier waren es zwei, drei Genres, und er muss erstmal etablieren, was er dann gleichzeitig primitiv kaputt machen muss - und das hat nicht funktioniert.

Blanke: Ist das so: dekonstruiert Verhoeven?

Diederichsen: Er dekonstruiert nicht, aber er übertreibt aggressiv. Das geht aber nur, wenn das Werkstück auch einigermaßen in sich stabil ist. Aber das ist eben unstable hier und platzt auseinander. Er glaubt eben nicht daran, weil er selber so primitiv ist, irgendetwas zu investieren. Und das ist eben dann das, was Verhoeven immer als interessante Position ausgelegt wird, mit einem gewissen kleinen bisschen Recht auch, aber in der Regel ist es einfach nur: Der glaubt nicht daran, der believet nicht in den shit, für den in jeder Serie mehr ausgegeben wird. Dieses Nicht-daran-Glauben hat aber nichts damit zu tun, dass er aufklären, in Perspektive rücken, verschieben oder sonstwas will, sondern damit, dass er eine abgebrühte Sau ist.

Baute: Ein Mangel des Films ist eben auch, dass er diese Leute nicht richtig spannend inszeniert. Bei der Kuss-Szene, die dann auf dieser Terrasse endet, hätte man ja wirklich diese Annäherung erzählen können, die es bei diesem ehemaligen Liebespaar gibt. Stattdessen: Du warst mal mit mir zusammen, jetzt bin ich aber nicht mehr mit dir zusammen, ach, sei doch mit mir zusammen, nein, ich will nicht mit dir zusammen sein.

Farocki: Ganz einfach: Die Lippen macht sie noch so auf, als würde sie den Kuss erwidern wollen. Dann erwidert sie ihn nicht. Dann fallen die Dialogsätze so ähnlich wie: »Man kann die Zeit zurückdrehen.« »Oder auch nicht.«

Baute: Es hätte ja Möglichkeiten gegeben für das Unsichtbarkeitsthema. Es gibt ja so eine Antizipation: Sie ahnt, er steht da draußen wieder und träumt vom Übermenschen, von seiner sexuellen Omnipotenz. Aber das interessiert diesen Film tatsächlich nicht. In den anderen Verhoeven-Filmen konnte man da vielleicht eine Qualität drin sehen, aber hier, wo es dann wirklich um Unsichtbarkeit geht - ahnen, dass jemand da ist, kennen, telepathische Fähigkeiten - fehlen solche Sachen. Die hätten ja alle als Themen und Reichtum auch in den Bildern sein können. Und ich muss sagen: Ich vermisse sie.

Diederichsen: Man ist ja so ein konventioneller Zuschauer, man liebt ja die Konvention auch so, dass man sich über ein Essengehen des Teams, wenn es gut gemacht ist, freut. Da ruht man sich kurz mal aus, da guckt man, wie der jetzt Wein trinkt, wie es da eingerichtet ist und ob das jetzt heißen soll, was für ein Milieu damit angespielt werden soll, wo die da essen. Und nicht einfach nur irgendwie teuer, sondern: Ach, das sind solche Leute! Und die Wissenschaftler gehen jetzt schon da hin! Alle diese tausend Möglichkeiten, die auch nicht viel gekostet hätten, außer eben mal nachdenken, die fehlen.

Blanke: Mir scheint bei dem Verhoeven tatsächlich so ein Element von Verprimitivierung, einer bewussten Verprimitivierung da zu sein, also wirklich einer Eliminierung von etwas, was wir vielleicht als Mehrwert aus so einer Szene mitnehmen können. Vielleicht aus so einer irren Idee, dass so etwas, so eine Schlicht-Werdung, die Konzentration auf das Wesentliche, die künstlerische Kraft oder überhaupt vielleicht auch nur die kommerzielle Kraft eines Filmes produziert.

Farocki: Dafür gibt es ein Wort: Als man in den sechziger Jahren den Stuck abschlug von den Häusern, das nannte man Verschlichtung.

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