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Michael Baute, Ludger Blanke und Stefan Pethke: »Brother« von Takeshi Kitano

Waffen aus dem Sushiladen

Michael Baute, Ludger Blanke und Stefan Pethke diskutieren über Fragen der Ehre in Takeshi Kitanos »Brother«

von Michael Baute, Ludger Blanke und Stefan Pethke

Michael Baute: Einmal gibt es diese Szene in der Wohnung des Bruders. Kitano sitzt da, und wir sehen, wie die Leute reinkommen, aber nicht deren Köpfe. Subjektive Einstellung, halbnah, ein bisschen von unten, fast wie bei Ozu, nur würde der nie die Köpfe abschneiden. Auch ein wenig sinnlos. Als ob eine »amerikanische« und eine »japanische« Einstellung in ein Bild gepackt würden. Ein deutliches Zeichen, so wie die Kamera, die am Anfang schräg steht. Das ist aber vielleicht auch eine Idee: Die Welt ist in eine Schieflage geraten ...

Stefan Pethke: ... und keiner rückt sie gerade. Doch einer: Kitano.

Ludger Blanke: Wie ist das mit diesen Spielchen? Die wiederholen sich ja, nicht nur das Würfelspiel, sondern auch die Szene bei der Liquidierung der mexikanischen Drogengangster. Kitano hat da wieder betrogen: »Fühl mal unter dem Tisch, die Waffen.« Heimlich hingeklebt.

Baute: Er ist nicht jemand mit einem klaren Ehrbegriff, sondern ein Cheater.

Blanke: Dieser naive, kindliche Spaß, den hat Kitano. Aber nicht nur als Figur, sondern auch als Regisseur.

Baute: Das Blut an der Wand, die erschossenen Mexikaner. Diese Blutflecken wirkten ja wie gemalt, wie Actionpainting.

Blanke: Das waren Blüten, Blumen.

Pethke: »Hana-Bi« hieß Feuerblume. Hier hat man Blutblumen.

Blanke: Mir ist dabei aufgefallen, dass die Produktion offensichtlich nicht das Geld hatte, den schönen Tisch kaputt zu machen. Ein Film, der sonst so präzise mit Zeichen und Gesten arbeitet, hat bei dieser Szene eine komische Sparsamkeit. Wie unterscheidet sich denn so ein Massaker bei Kitano von Massakern bei anderen Regisseuren, Sam Peckinpah zum Beispiel. Bei dem würde ja ein Tisch nicht nur kaputt gehen, sondern Späne würden in Zeitlupe herumfliegen, sich mit den in Zeitlupe fallenden Blutspritzern verbinden. Sowas sieht man hier ja nicht. Finger werden abgeschnitten, Schwerter spielen eine Rolle, es gibt eine phallische Komponente, aber keine Ejakulation, die ja auch eigentlich dazugehört. Kein Ausstatter legt da kleine Kanülen an, aus denen Flüssigkeit herausspritzt.

Pethke: Bei den Blutblumen zeigt er ja sofort, wie künstlich er das haben will.

Blanke: Darstellungen des Todes - das war mit das erste, was mich im Kino beeindruckt hat. Der Erschossene, der niedersinkt, noch einen Satz aushaucht, die Augen schließt, wieder öffnet ... Beim Gangsterspielen als Kind war das Sterben auch immer viel schöner und theatralischer als das Schießen. Bei Kitano reicht ja wenig: das Zeigen der Waffen, orgiastische Zuckungen beim Sterben ...

Baute: ... so, als würde er in der Reduktion immer nur ein Element hervorheben wollen. Die Blutblume, das letzte, zu lange dauernde und übertriebene Zucken. Ein Unterschied zum Hyperrealismus von Peckinpah, mit Kanülen und Spritzern und Holzspänen und Zeitlupe; oder auch zu John Woo und dessen sterbenden Körpern mit choreografierten Bewegungen. Bei Kitano sind das immer reduzierte Zeichen, Schrift, Abkürzungen.

Blanke: Dies ist ein japanischer Film, der in Amerika spielt, aber irgendetwas ist daran verkehrt. Als ob in »James Bond«-Filmen Szenen in Deutschland gedreht werden: Auch wenn die Geschichte in Hamburg spielt, laufen Leute in bayrischen Lederhosen durchs Bild, weil es eben »Deutschland« ist. So kam mir Amerika in »Brother« vor, aber aus japanischer Perspektive. Eine folkloristische Sicht.

Baute: Das ist Japan in Amerika. Das wurde mir spätestens klar in der Einstellung, in der der große Mafiaboss zum Schluss gefesselt an der Landstraße steht. Und im Hintergrund stehen diese Berge, wie fünfzehn Fujiyamas. Da ist eine spezielle Kitano-Perspektive nach Amerika transportiert worden, der Heimat des Mafiafilms und des Aufstieg- und Fall-Films. Kitano versucht, diese amerikanischen Sujets mit japanischen kollidieren zu lassen. Es gibt ja ein paar Darstellungen von japanischen Ritualen: ganz am Anfang die Sake-Zeremonie, die Inauguration der zehn neuen Mitglieder; dann die Beerdigung mit Räucherstäbchen, das Harakiri, die Selbstverstümmelungen. »Geh mal kurz in den Sushiladen und hol ein Messer, damit wir hier die Finger abschneiden können!« Ist das Kulturvermittlung? Dekliniert Kitano japanische Stereotypen in Amerika durch?

Blanke: Der dekliniert nicht, der kennt ja nur den Nominativ. Kitano hat eine komplette Unlust, sich auf das Fremde einzulassen. Wie die Hauptfigur, die das auch nicht kann und die Sprache nicht lernt und auch nichts anderes versteht als »fucking Japanese«. Die sieht überall nur Japan. Man kann ja nicht beklagen, dass Kitano nichts über Amerika erzählt. Aber der erzählt was anderes, und das gefällt mir überhaupt nicht. Dieser komische Begriff von männlichem Stolz und Ehre.

Baute: Kitano nimmt da etwas auf, was auch in Mafiafilmen enorm wichtig ist. Aber er macht etwas anderes daraus. »Ehre« bietet in »Brother« keine Unterscheidungsmöglichkeit zwischen Gut und Böse. Die Leute werden hier nicht dadurch nobilitiert, dass sie das Böse tun, um das Gute - die Ehre der Familie - herzustellen.

Blanke: Es gibt einen Begriff von Verpflichtung und Bruderschaft, bei der Blut immer eine Rolle spielt. Nach fünf Minuten in L.A. begegnet Kitano diesem HipHop-Schwarzen und sticht ihm fast ein Auge aus. Später werden sie die dicksten Freunde, und dann rettet Kitano ihn, den Blutsbruder, durch die kluge und selbstaufopfernde Geste zum Schluss. Das ist immerhin nett. Daneben gibt es einen soldatischen Ehrbegriff, mit dem ich wirklich nichts anfangen kann. Ich finde den jedenfalls so, wie Kitano ihn wiederholt, total reaktionär. Diese Verbindung aus aufgeplustertem Männerethos mit Todessehnsucht und Sentimentalität wird nie in Frage gestellt. Wenn sich darüber die Haltung eines Films artikuliert, finde ich das mehr als fragwürdig. Politisch, aber auch weil das bei Kitano komplett langweilig geworden ist.

Baute: Aber kann man denn sagen, dass Kitano mit seiner Figur eine positive Botschaft intendiert? Ist denn der ungeklärte Begriff von männlicher Ehre etwas, das diese Figur uns näherbringen soll? Ich finde, du machst es dir zu einfach, wenn du sagst, das sei immer die gleiche Geschichte, und dass das, was Kitano da vertritt, reaktionär ist.

Blanke: Wir sollen uns identifizieren, in jeder Beziehung: Einsatz der Musik, die den Helden romantisch begleitet, Kameraperspektiven auf Kitano aus leichter Untersicht usw. Und man hört es bei der Reaktion des Publikums.

Baute: Das ist ein Fehlschluss, finde ich. Heute in der Vorführung war das auch wieder so, dass die Leute während dieser Grausamkeiten immer wieder anfangen zu lachen. Aber übernehmen die Leute das Verhältnis zur Gewalt, das Kitano innerhalb seiner Filme installiert? So ein leicht sadistisches, nihilistisch-fatalistisches Verhältnis zur Brutalität. Die Leute goutieren das, fast ängstlich kichernd, aber ist das Identifikation? Die Hauptfigur wird mit einer extremen Distanz gezeichnet: Die erste Szene, in der man Kitano handeln sieht, ist die superbrutale und überhaupt nicht motivierte Geschichte mit dem abgebrochenen Flaschenhals, den er in das Gesicht des Schwarzen rammt. Das ist zuviel, das ist übertrieben, der Typ ist verrückt. So will niemand sein.

Blanke: Das ist aber immer so bei Kitano, bereits bei »Violent Cop«. Da reiben sich die Figuren aber noch an der Welt. Im Lauf der Zeit verschwand diese Welt immer stärker aus den Filmen. Inzwischen stolzieren die Kitano-Figuren 90 Minuten lang mit demselben Lächeln und Mundzucken durch ihre Massaker und sonstigen Abenteuer, die schon deshalb langweilig sind, weil dieser Figur nichts passieren kann. Die »Violent Cop«-Figur stand noch in Konflikt mit dem Alltag, mit dem Gesetz. Die wurde konfrontiert mit etwas, in das sie nicht reinpasst, und deshalb war das spannend.

Aber nochmal zum Lachen und Kichern der Leute. Erstmal stellt Kitano das denen ja auch frei, das soll ja auch lustig sein. Zwar brutal, zwar gemein, aber auch lustig. Ich glaube sogar heitere Kindermusik da im Hintergrund gehört zu haben. Bei dem Menschen, der sich für seinen Boss die Kugel in den Kopf schießt, fangen die melancholischen Streicher bereits fünf Minuten vorher an.

Der Bezug ist aber trotzdem immer die Heldenfigur Kitano. Dass man nichts über den erfährt, nicht in den reingucken kann, den als Rätsel und Leerstelle behält, stimmt auch. Aber auch das würde meinem Begriff von Identifikation nicht widersprechen. Dafür braucht man ja auch eine Fläche, auf die man projizieren kann, und dafür ist der ideal. Vielleicht so wie Clint Eastwood in den siebziger Jahren. Eine Figur, der sich auch die Linke bedienen konnte, wo auch aufgeklärte Männer den reaktionären Teil ihrer Gesinnung wieder entdecken konnten. Bei Bronson ging das nicht, bei Eastwood schon, weil der neurotisch und komplex war. Da bildeten sich die Widersprüche der Gesellschaft in der Figur ab. Bei Kitano ersetzt aber inzwischen nur das Exotische und Fremde die Komplexität. Die Figur ist romantisch, aber schlicht wie ein Held aus einem Marvel-Comic.

Baute: Bei den Gewaltausbrüchen hier geht es doch immer um die Frage, was dahinter steckt, was deren Motiv ist. Vielleicht kommt man darauf, wenn man fragt: Wo passiert in dem Film die Entspannung, die Ruhe, das Glück? In »Brother« sind die entspannten Szenen meistens Kinderspiele, Wetten, Schlägereien, Basketball. Wenn die sich entspannen, ist das ja fast wie im Kindergarten. Und indirekt wird so die Yakuza-Mafia-Geschichte charaktierisiert. Da werden immer Kinder dargestellt, die erwachsen geworden sind. Aber eben nicht niedlich und nett. Das Kind im Manne ist bei Kitano etwas ganz Fatales, etwas, was Spieltrieb und Gewalt furchtbar zusammenstellt. Bei »Sonatine« finde ich diese Zusammenstellung ja viel gelungener erzählt, weil da die Gangsterkriegs-Geschichte viel stärker fragmentiert ist, der Plot dort viel weniger Raum braucht, viel verkürzter angedeutet ist. Bei »Brother« passiert das Gegenteil. Da probiert Kitano beinahe episch zu erzählen: Flucht, am Boden ankommen, totaler Aufstieg, totaler Niedergang - ein fast Coppolahaftes Epos.

Blanke: Abstieg kommt eigentlich nicht vor. Jedenfalls nicht im Sinne eines Scheiterns.

Baute: Es gibt diese längere Sequenz, in der die Gruppe nach und nach eliminiert wird. Eine regelrechte Katharsis. Jeder kriegt sein Todesbild. Spätestens mit der Totale von oben, mit der Aufsicht auf das verwaiste Büro, wo die Restangestellten als acht oder neun Leichen so aufgebahrt und eingerichtet wurden, dass sie das japanische Schriftzeichen für »Tod« darstellen. Mir gefallen im Gegensatz zu dir viele Ideen an diesem Film.

Blanke: Ja, selbst so eine Idee wie die mit den Schriftzeichen - ich finde die blöd, kokett, eitel. Das sind Italiener, die die Japaner umbringen. Die würden die toten Japaner vielleicht in Form einer Pizza anordnen. Es bedeutet einen zu großen Einfluss des japanischen Zeichencodes, fast eine Unterwerfung, wenn italienische Gangster japanische Schriftzeichen fabrizieren.

Baute: Es geht ja um den Tod. Ein paarmal wird gesagt: »Wir werden alle sterben.« Kitanos Konsequenz aus diesem Bewusstsein der Sterblichkeit ist doch: tricksen, dem Tod durch unglaubliche Dreistigkeit eins auswischen. Selbst darüber entscheiden, wann man für etwas stirbt. Es gibt da einen spielerischen, betrügerischen und auch einen fatalistischen Umgang mit dem Tod.

Pethke: Wird der Tod denn da ausgetrickst, so wie in den europäischen Erzählungen? Man macht einen Pakt mit ihm und trickst ihn dann aus? Es ist doch eigentlich das Gegenteil, den eigenen Tod nicht als ein feindliches Gegenüber, sondern als den letzten Trumpf im Spiel einzusetzen. Auch das Harakiri von Kitanos in Japan gebliebenem Yakuza-Kumpan hat so eine Schutzfunktion. Dieser Opferselbstmord per russisches Roulette ist einfach ein wahnsinnig überzeugendes Argument dafür, mit wem man es als Gegner zu tun hat. Wer sich solche Gefolgschaft heranzüchtet, den muss man ernst nehmen. Das fand ich beeindruckend. Zumal ich dachte, dass der Film es sich einfacher machen und das nächste Massaker anrichten würde. Aber dass der Untergebene sich wirklich den trickreichen Weg ersonnen hat, wie er doch noch das Ziel seines Bosses erreichen kann, bis zur eigenen Auslöschung, das ist eine tolle Idee.

Baute: Haben diese Opferselbstmorde nicht auch eine Parallele zu den Spielen? Das eigene Leben für jemanden einsetzen wie einen Spielstein? Dieses Yakuza-System hat etwas Unausweichliches, das frisst die Leute ja regelrecht. Und doch gibt es auch das Bewusstsein, dass das wie ein Spiel funktioniert. Ein Spiel, das man beherrschen muss, wo man wissen muss, wann man was macht und wie, wann man Waffen unter den Tisch klebt und wann nicht; wann man die Regeln neu auslegt. Mit »Ehre« kommt man da irgendwie nicht weiter.

Blanke: Wenn die Japaner zum letzten Massaker fahren, sitzen sie im Auto und wissen: Wir werden alle sterben. Und vorher gab es die Geschichte mit den blauen Zyankalitabletten; wer Angst hat, darf die Tabletten nehmen. Einen gibt es dann, der im Auto bleibt, und man sieht: Der ist tot. Der hat die Tabletten genommen, dem kommt Blut aus dem Mund. Und über dieses Gesicht hört man dann die Schüsse aus dem Off und sieht die Lichtblitze der Mündungsfeuer, und man sieht danach die siegreiche Mafia über den toten Japanern in den Yamamoto-Anzügen. Da gibt es den Feigling, der den Kampf scheute und die Tabletten gefressen hat und auf der anderen Seite die ehrenhaft Getöteten. Auch hier der Begriff von Ehre, Männerstolz, Tod.

Pethke: Aber reaktionär wäre es, wenn der Film dies als eine Tugend verkaufen würde. Ich finde, das tut er nicht. Trotz des schwierigen Schlusses hält der Film genügend Optionen bereit, die Geschichte resignativ auszulegen.

Blanke: Dieser soldatische Fatalismus gehört aber dazu. Wenn es nötig ist, stirbt man auch - fürs Vaterland oder für den Boss, wie hier. Das fällt so auf, weil dieser Samurai- oder Yakuza-Kodex plötzlich in L.A. stattfindet und Kitano so tut, als sei das kein Problem.

Pethke: Ich meine auch eher eine gesellschaftliche Resignation. Die ich jetzt zwar nicht besonders bewundernswert finde, die aber doch zumindest Kritik beinhaltet. So wie du sagen kannst: Da fahren welche wieder weg, die so mächtig sind, dass sie nicht mal Gesichter kriegen müssen. In diesem Fall die Mafia, selbst Verbrecher, die emotionslos die alte Ordnung wieder herstellt. In ihrem Sinne. Das ist kein besonders optimistischer Film.

»Brother«, J/USA 2000. R: Takeshi Kitano, D: Beat Takeshi, Omar Epps, Claude Maki

Michael Baute studiert Komparatistik an der FU Berlin.
Ludger Blanke ist Absolvent der Berliner Filmakademie, macht Filme und arbeitet fürs Fernsehen.
Stefan Pethke ist ebenfalls Absolvent der Berliner Filmakademie und arbeitet als Regieassistent.

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