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Krystian Woznicki: Nils Normans »Contemporary Picturesque«

Urbanomics als Stillleben

Ein Gespräch mit Nils Norman über Straßenmöbel, Barrikaden-Architektur und sein Buch »The Contemporary Picturesque«.

von Krystian Woznicki

Ein heruntergekommener Mann schlendert eine menschenüberfüllte Einkaufsstraße in New York entlang. Er hat mehrere Einkaufstüten in den Händen und trägt eine rote Latex-Basecap auf dem Kopf. Mittags in einer Seitengasse abseits des Rummels auf Omotesando in Tokio: Zwei japanische Kleinkinder, ganz in Jeans, halten den Leopardenfummel ihrer Mutter in den Händen, während ein schwerbehängter Harajuku-Rocker auf seiner Harley an ihnen vorbeirauscht. Mit einer Plastiktüte auf dem Kopf, hochhackigen Holzschuhen und einem silbrig-transparenten Regenmantel radelt eine divenhaft gestikulierende, sichtlich in die Jahre gekommene Frau bei regnerischem Wetter durch die Straßen Londons.

Was man sich bestens als Stills aus einem retrospektiv gestimmten Vivienne-Westwood-Werbeclip vorstellen könnte, sind keine Modeaufnahmen, sondern Fotos von ganz gewöhnlichen Menschen auf der Straße, erschienen im Street-Magazin, das den Bürgersteig zum Laufsteg auserkoren hat.

Der Appell »Reclaim Fashion« bezieht sich somit vieldeutig auf »Reclaim the Streets«. Der Punk-Spirit der Fotos kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Bilder den Zustand auf den Straßen idealisieren. Längst ist der öffentliche Gehweg zum Laufsteg geworden: Berichterstatter, Kameras, Blitzlichter - alle Blicke sind auf den idealen Körper gerichtet, eine Situation, die man mit dem Überwachungszustand in den Shopping Malls dieser Welt vergleichen kann.

Zwischen dieser Kultur der Disziplinierung und dem Do-It-Yourself-Anarchismus pendeln auch die urbanen Studien von Nils Norman, der seit 1999 wieder in London lebt. Das Fotografiekonzept des Street-Magazins ist für seine Arbeit aber auch deshalb von Belang, weil er sich mit dem »Pittoresken als Strategie« beschäftigt. Man kann das mit dem Kunstgriff vergleichen, auf den der Landschaftsdesigner Frederick Law Olmsted und der britische Architekt Calvert Vaux 1857 zurückgriffen, um im Central Park eine pseudo-natürliche, pastoral-pittoreske Umwelt zu schaffen. Diese sollte archaisch anmuten und aussehen, als wäre sie schon seit Jahrtausenden dagewesen - obwohl der Park in Wirklichkeit ein manipulierter und kontrollierter Raum war und ist.

Norman beobachtet, wie heutige Stadtplaner öffentliche Räume entstehen lassen, die in einem fein getunten Überwachungsapparat eingebunden sind. Diese Beobachtungen, die er als Feldforscher zu urbanem Kontroll-Design und aktivistischem Straßenkampf zusammengetragen hat, finden sich in seinem kürzlich erschienenen Buch »The Contemporary Picturesque«.

Während seines langjährigen, 1992 begonnenen New York-Aufenthalt war er Mitglied einer aktivistischen Mieter-Gruppe und studierte eingehend die legalen Bestimmungen des Mieterschutzes. Regelmäßig besuchte er die öffentlichen Versammlungen dieser Gruppe, wo es meist um Taktiken zur Rückeroberung umkämpfter Orte ging. Er nahm auch an ihren Demonstrationen teil, meist mit Kamera. Viele NY-Fotos aus seinem Buch dokumentieren seine persönliche Umgebung - Orte, in deren unmittelbarer Nachbarschaft er gelebt hat. Sein besonderes Interesse galt dem New Yorker Park-Design, weil es in nahezu utopische Dimensionen urbaner Planwirtschaft vorstößt: Sauberkeit, das Gefühl von Sicherheit, Stadtkosmetik und sozialer Ausschluss.

Als besonders symptomatisch hebt Norman die Entwicklungen an der West Side von Manhatten entlang des Hudson Rivers hervor. Denn dort, an der Westseite Manhattans - von Battery Park City bis Harlem und bald vielleicht noch weiter - entsteht ein Erholungs-Komplex mit Stränden und ökologischen Nischen, mit Cafés, Restaurants und öffentlichen Skulpturen. Polizeilich überwacht, mit großem Aufwand gepflegt und im Besitz von Firmen. Ein Park, der problemlos mit dem neuen Guggenheim-Museum verbunden werden kann, das in Downtown geplant und auf einem Landungssteg vom East River in der Nähe von Wall Street gebaut werden soll, sofern es die lokalen Community Boards erlauben.

Ihr besonderes Interesse scheint den meist unscheinbar wirkenden Details im Stadtbild zu gelten: Zäune, die gezogen und wieder demontiert, Blumenbeete, die gepflanzt und wieder ersetzt wurden. Ist es diese kontinuierliche Transformation von Bau- und Designprozessen, die zu dokumentieren versuchen?

Nils Norman: Gott weiß, warum diese Änderungen vorgenommen werden, aber vielleicht ist es mit den graduellen Adjustierungen vergleichbar, die an Logos und am Design von Coca-Cola-Flaschen gemacht werden, die ihrerseits wiederum durch Konsumforschung und Statistiken begründet werden.

Ich habe etwa Fotos von einem interessanten, aber irgendwie unbeholfen gestalteten Straßendreieck gleich am Corner Bistro im West Village, Manhattan, die ich über einen Zeitraum von vier Jahren gemacht habe. Anfangs war dieser Zwischenraum für mich nichts als gewöhnlicher Straßenbelag. Dann wurde er für einen gewissen Zeitraum mit einem großen, rosafarbenen Gay Pride-Dreieck - dem Symbol der New Yorker Schwulenbewegung - bemalt. Das Dreieck wurde kurz darauf übermalt, und wenig später wurden an dieser Stelle grobe Holzklötze als eine Art Straßenblockade platziert. Diese wurden wiederum zuerst durch Granitbrocken in der Größe einer Ulrich-Ruckreim-Skulptur, dann durch einen teuren schnörkelhaft-gewellten Fahrradständer ersetzt, der zeitweilig als Straßenumleitung benutzt, aber am Ende auch entfernt wurde. Als ich zuletzt da war, hatte man das Ganze mit einer ungewöhnlich hohen, Disney-artigen Trottoir-Insel aus New Yorker Bluestone überbaut, während der grob geschnittene Randstein aus Deer Island-Granit war.

Warum gerade Material mit solchem Neo- bzw. Retro-Touch verwendet wird, um den kommerziellen Appeal einer Gegend zu steigern, ist offensichtlich: New York durchläuft gerade eine Periode der intensiven Erneuerung, mit entschieden viktorianischer Ausrichtung. Überall tauchen dekorativ-überdimensionale Gaslampen, verschnörkelte Fontainen und Tore auf. Der Spaziergang durch den Park an der City Hall ist wie ein Trip durch Disney-Paris.

Aber »The Contemporary Picturesque« ist kein weiterer Versuch, die Disneyfizierung der Städte zu dokumentieren. Es ist doch eher ein konzeptuell ausgerichteter Bildband, der nicht den Anspruch erhebt, ein herkömmliches Künstlerbuch zu sein. Sie lassen sich etwa von Walter Benjamins Buch über Baudelaire, aber auch von Stadtsoziologen wie Kirsten Ross, Neal Smith oder Mike Davis inspirieren. Ist das Buch dann auch wirklich als Studie zu verstehen?

Ich hatte eine Zeitlang mit dem Gedanken gespielt, ein Handbuch oder eine Art Design-Führer zu machen, der jüngere Entwicklungen im Bereich des Stadtdesigns und der sozialen Kontrolle ins Auge fasst. Ich wollte das dem gegenüberstellen, was gemeinhin als sein Gegenteil betrachtet wird: das improvisierte Design der Straßenaktivisten. Ich habe im Zuge dieser Arbeit über die Jahre ein Archiv mit Material zu sozialer Kontrolle, Stadtdesign und experimentellen Orten des Widerstands gesammelt, das meine Praxis als individueller Künstler und als Mitglied von Kollektiven stark beinflusst hat.

Im Fokus stand stets der Kampf - oder besser, der micro-cold war -, der in unseren Innenstädten ausgetragen wird. Also die wachsende Unruhe und die organisierten Straßenproteste, die in den letzten zehn Jahren zugenommen haben. Von politisch motivierten Märschen, bei denen es stets um besondere Anliegen ging, bis hin zu heutigen Aktionen, die Straßenfestivals unterschiedlicher Gruppen von Leuten unter dem Antikapitalismus-Banner vereinigen. Dies so objektiv wie möglich darzustellen, allerdings nicht nach Themen geordnet, sondern - und das ist ein wichtiger Unterschied - nach Design-Kriterien gegliedert, hatte mir unter den Nägeln gebrannt.

Um diese Prozesse begrifflich fassen zu können, haben Sie den Neologismus »Urbanomics« erfunden.

In der Einleitung zum Buch versuche ich, knapp und allgemein zusammenzufassen, wo man diese Urbanomics geschichtlich verorten kann. Bereits im Paris der 1850/60er Jahre lässt sich so etwas wie Gentrifizierung in seiner modernen Ausprägung ausmachen. Man kann beobachten, wie damals urbane Geografien von ökonomischen Faktoren bestimmt wurden, während räumliche Kontrollinstanzen Gestalt annahmen und der Straßenkampf in anfänglich noch improvisierten Organisationsformen erprobt wurde. Während dieser Text versucht, eine geschichtlich geerdete Grundlage zu legen, weisen die Bilder in disparate Richtungen und sollen eine Reihe von unterschiedlichen Assoziationszusammenhängen freisetzen.

Dabei wirken die Bilder in Ihrem Buch enorm trocken, geradezu journalistisch und daher auch anti-artistisch. Immer steht der dokumentarische Aspekt im Vordergrund: die Straßenmöbel im zeitgenössischen, nicht selten auch am Minimalismus orientierten Verhütungsdesign und die Barrikaden-Architektur der urbanen Guerilla. Hier und da klingt eine psycho-kulturelle Metaebene an. Generell ist die Bedeutung der Images aber auf das reduziert, was sie tatsächlich zeigen. Mit welcher Methode haben Sie Ihr Archiv aufgebaut?

Ich habe viele Menschen und Institutionen angesprochen, einige davon auch über das Internet. Bei manchen handelte es sich einfach nur um lokale Bibliotheken. Die Leute vom »Environmental Images«-Archiv zum Beispiel waren sehr hilfreich, so dass sich mit ihnen eine gute Beziehung entwickelte und wir etliche Dias aus ihrem Archiv verwendeten. Da sie gerade ihr eigenes Archiv aufgebaut hatten und in der gleichen Gegend waren, schien es mir nur logisch, sie zu unterstützen.

Ich bin an Widersprüchen interessiert und am Fallenstellen. Dort beginnt für mich Diskursivität. Die meisten Künstler, die ich bewundere, irritieren das Publikum, was nicht das Gleiche ist, wie es zu schockieren. Es ist wesentlich subtiler und aufschlussreicher. Es wäre viel einfacher gewesen, eine monografische Publikation über meine Arbeit zu machen - in diesem Sinne sind die Bilder tatsächlich anti-artistisch. Ich denke, wenn Künstler es schaffen, sich von den ihnen zugeschriebenen Rollen als Künstler zu befreien, und objektivere Positionen beziehen, also solche, die nicht im klassischen Sinn emotional oder intuitiv sind, dann beginnen die Mittelsmänner - Verwaltungsbeamte, verschiedene Bürokraten, Kuratoren und Kunsthistoriker -, sich Sorgen zu machen.

Wer Sean Snyders Projekt »Urban Planning Documentation« (1997/98) kennt, dürfte die eine oder andere Aufnahme des amerikanischen Künstlers in Ihrem Buch wieder erkennen. Während Snyders Fotos in Ihrer Auswahl einen eher düsteren Akzent setzen, lässt »The Contemporary Picturesque« die Konturen einer entschieden dystopischen oder utopischen Atmosphäre verschwimmen: Manchmal scheint das Buch fast wie ein Führer durch die Obskuritäten des urbanen Dschungels. Man stellt sich die Frage, ob dieses Buch wohl beim Bezirksamt um die Ecke zu haben ist oder als exotisches Andenken von asiatischen Touristen in Londoner Souvenirläden gekauft wird. Könnte man das Buch als Intervention bezeichnen?

Ich wollte, dass es so zeitgenössisch wie nur möglich aussieht, mit einigen geschichtlichen Verweisen, die im Layout der Seiten implementiert wurden. Außerdem sollte es irgendwo zwischen Kippenbergers »Psychobuildings«, William H. Whytes »The Social Life of Small Urban Spaces« und dem anarchistischen, unregelmässig in Brighton erscheinenden Magazin Do or Die anzusiedeln sein, was allesamt idiosynkratische Kuriositäten sind, die sich nicht einem definierbaren Feld zuordnen lassen.

Die Diskurse um Urbanistik und öffentlichen Raum wurden dermaßen in Mainstream-Kunstkreisen ausgespielt, dass sie mittlerweile als untrendy gelten. Bezeichnend daran ist, wie schnell solche Diskurse von Kuratoren und Institutionen verschlungen werden, was natürlich nicht bedeutet, dass sie an Relevanz einbüßen oder dass sie tatsächlich auch verschwinden. Künstler und Aktivisten sind noch immer da draußen, arbeiten und kämpfen in the field. Deshalb wollte ich mit diesem Buch nach Möglichkeit einen anderen Ort okkupieren. In diesem Sinne ist das Buch sicherlich als Intervention zu verstehen.

Nils Norman: »The Contemporary Picturesque« ist in der access/excess Reihe bei Book Works, London 2000, erschienen, 76 S., £ 12 (www.bookworks.org.uk)

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