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Jens Kastner: Allan Sekulas Fotografien der Weltmeere in Zeiten der Globalisierung
Jungle World Nr. 11, 16. März 2017dschungel

Message in a Bottle

Die Ausbeutung der Weltmeere war ein großes Thema im Werk des Fotokünstlers Allan Sekula. Die Ausstellung »Okeanos« zeigt die umfangreichen Recherchen und künstlerischen Arbeiten des US-Amerikaners.

von Jens Kastner

Der Blick ist auf den Horizont gerichtet, in der Bildmitte treffen der bewölkte Himmel und das Meer aufeinander. Vom unteren Bildrand ragt ein aus bunten Rechtecken bestehender Keil in die Bildmitte. Die farbigen Flächen sind Container. Dieses Foto leitet das dritte Kapitel von Allan Sekulas Arbeit »Fish Story« ein. Es handelt sich um ein monumentales Werk, das in neun Kapiteln weit über 100 Farbfotos und Dias mit Texttafeln kombiniert. Es ist zwischen 1988 und 1995 entstanden und war bereits 2002 auf der 11. Documenta in Kassel zu sehen. Die Wiener Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Foundation, kurz TBA21, hat nun drei Kapitel der »Fish Story« mit weiteren Arbeiten von Sekula unter dem Ausstellungstitel »Okeanus« versammelt.

Der Welthandel wird heute zu rund 90 Prozent über die Meere abgewickelt. Die Transportkosten sind relativ gering, seit nicht mehr einzelne Kisten und Säcke, sondern riesige Container verladen werden. Die sozialen und ökologischen Kosten hingegen sind hoch.

In Hamburg wurde 1966 der erste Container verschifft. Die Riesenbehälter läuteten einen fundamentalen Wandel in der langen Geschichte der Seefahrt ein. Container tauchen daher auch in vielen filmischen Einstellungen und auf Fotos von Allan Sekula auf. Denn der Fotograf, Filmemacher und Kunsttheoretiker hat sich jahrelang mit der Bedeutung der Weltmeere für den Kapitalismus der Gegenwart beschäftigt. Den Container bezeichnete er als das Objekt, das wie kein anderes die »bürgerliche Phantasie von einer Welt des Wohlstands ohne Arbeiter« verkörpere.

Die Containerisierung, schreibt Sekula, habe eine neuartige Verbindung zwischen den Peripherien und den Zentren des Handels geschaffen und letzteren ermöglicht, »auf ihrer Suche nach billigen Arbeitskräften unstet und nomadisch zu werden«. Der zentrale Schauplatz der Globalisierung, das Meer, wird indes gar nicht wahrgenommen. Der maritime Raum gerät nicht in das analytische und politische Blickfeld. Sekulas Darstellungen stehen in der Tradition der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Ihr hat Sekula neue Repräsentationsformen an die Seite gestellt. Sein Darstellungsrepertoire beschränkt sich nicht auf die schlichte Verknüpfung von Bild und Text. Beide Elemente sind selbst noch von verschiedenen Aspekten durchzogen und von sehr unterschiedlichen Traditionen geprägt. Die Fotos entwickeln eine eigene lakonische Direktheit gegenüber Szenerien und Details: der Stock in der Hand eines Hafenarbeiters, der die gelöschte Ladung dirigiert, oder der Blick der innehaltenden Arbeiterin, die die Plastikschalen für die toten Fische in ihren Händen wie Fremdkörper wahrzunehmen scheint. In der Aufmerksamkeit für solche Gesten schließt Sekula an die sozialdokumentarische Tradition der US-amerikanischen Fotogeschichte an. Hier verdichtet sich aber auch sein eigener Anspruch an die Dokumentarfotografie. Es geht ihm um einen Bruch mit den regulierenden und kontrollierenden Formen, die der Dokumentarismus im Dienste der Kriminalstatistik und der Sozialwissenschaften entwickelt hat. Er wendet sich aber auch gegen jene exotisierenden und heroisierenden Tendenzen der dokumentaristischen Tradition, die nur dem Künstlersubjekt als vermeintlich außergewöhnlichem Beobachter zu Gute kamen. Die »grundlegende Frage« an die fotografische Darstellung sei jene, hatte er schon 1980 formuliert, ob es ihr gelinge, »die alles beherrschende Logik der Warenform (…) zu überschreiten«.

Der 1951 geborene Sekula hatte Ende der sechziger Jahre noch bei Herbert Marcuse im kalifornischen San Diego studiert. Der Philosoph und Kritische Theoretiker hatte sich damals in verschiedenen Vorträgen gegen eine Politisierung der Kunst ausgesprochen, wie sie viele aus der linken Studierendenbewegung forderten wurde. Künstlerische Praxis dürfe nicht zur Propaganda werden, so Marcuse, sie müsse eine eigene Sprache, eine Form entwickeln. Nur darin könne sie über die bestehende soziale Realität hinausweisen (oder ihr gar entgegenstehen). Jede direkte Anwendbarkeit von Kunst lehnte Marcuse strikt ab, sie ende »unweigerlich im Lug und Trug von Verschwörungskampagnen oder im Schrecken des sozialistischen Realismus«.

Die Form ist daher auch bei Sekula durchaus entscheidend. Und sie beschränkt sich nicht auf das Visuelle. Auch auf der Ebene der Texte verbindet Sekula verschiedene Formsprachen. Literarische Anspielungen werden mit sozialtheoretischer Analyse gekoppelt, und die Ergebnisse seiner empirischen Forschungen werden in essayistischen Passagen dargestellt. So taucht im fünften Kapitel von »Fish Story« Kapitän Nemo aus Jules Vernes Roman »Zwanzigtausend Meilen unter dem Meer« auf. Nemo setze sich über die Grenzen der Ökonomie hinweg, indem er über ein »Verhältnis zum Reichtum« verfügt, das ein »konsequent magisches ist«. Gegen die vermeintliche Undurchdringlichkeit und die magisch erscheinenden Aspekte der globalen Kapitalströme setzt Sekula Reportagen von Handelsschauplätzen und Bilder von Fischmarktfrauen und streikenden Dockarbeitern, von gewaltigen automatisierten Container-Terminals oder kleinen Nippesfiguren, die von vergangener Seefahrerromantik erzählen.

In der Wiener Ausstellung sind zudem noch zwei Filme zu sehen. In »Tsukiji« (2001) beobachtet Sekula die ritualisierten Abläufe auf dem großen Fischmarkt von Tokio. Das spezielle Keifen des Thunfisch-Auktionators ist dabei nicht weniger beeindruckend als der Prozess des Fischverkaufs insgesamt. In »Lottery of the Sea« (2006) präsentiert der Künstler ein Panorama seiner Eindrücke von den Forschungsreisen durch Häfen zwischen Athen und Yokohama. Diese tagebuchartige Montage teilt allerdings in der Präsentation das Schicksal so vieler Videos in Kunstausstellungen, dass man es nur in kleinen Ausschnitten ansehen kann. Wer setzt sich schon 179 Minuten lang auf die unbequeme Holzbank inmitten einer Ausstellungshalle?

Angesichts von Sekulas vielschichtiger Auseinandersetzung mit dem Meer ist es durchaus sinnvoll, dass sich die Ausstellung auf diesen Aspekt seiner Arbeit konzentriert. Nicht ganz nachvollziehbar ist hingegen, warum andere Arbeiten zum Thema nicht gezeigt werden: Die Foto-Text-Serie »Black Tide/Marea negra« (2002/2003) etwa, eine Arbeit zur Ölkatastrophe an der Küste Galiziens 2002, ist nur durch zwei Bilder repräsentiert. Und »Freeway to China« (1998/99) zum Widerstand von Dockarbeitern in Liverpool und Los Angeles oder »Titanic’s Wake« (1999), deren Präsentation 1999 Sekula selbst als »lebendige Vorstufe für die Proteste gegen die Welthandelsorganisation ein paar Monate später« in Seattle beschrieben hatte, kommen gar nicht vor.

Immerhin sind sämtliche Publikationen Sekulas versammelt, so dass sich auch großartige Texte wie der theoretische Essay »Vom Panorama zum Detail« nachlesen lassen. Darin beschreibt Sekula nicht nur die Darstellungsweisen des Meeres und der Schifffahrt von »Moby-Dick« bis »Panzerkreuzer Potemkin« und von Rosa Luxemburgs »Schlachtschiff der Revolution« bis zu Michel Foucaults Schiffen als »andere Räume«. Und nicht zuletzt bringt der Titel des Textes wohl auch seine eigene Vorgehensweise auf den Punkt.

In diesem Text lotet der 2013 verstorbene Künstler auch die Bedingungen von Meuterei und Aufstand aus. Schließlich war er kein Fatalist. Die Schifffahrt und das Meer, die Kapitalströme und die prekäre Arbeit betrachtete er nicht als natürliche Tatsachen. Die materialistische Analyse Sekulas, betont auch die Kunsthistorikerin Sally Stein, ist durch den »Fokus auf soziale Verhältnisse« fundiert.

Allan Sekula: Okeanos. TBA21–Augarten, Wien. Bis 14. Mai

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